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본문내용
[Art since 1900]
1970 - 1979
1970
마이클 에셔가 「포모나 대학 프로젝트」를 설치한다. 장소 특정적 작업이 등장하면서 모더니즘 조각과 개념미술이 논리적으로 연결된다.
▣ 장소특정성 : 60년대 말 ‘빛과 공간 맥락의 변화하는 조건’의 미학은 대상을 아예 없애고, 대신 변경된 장소라는 것을 만들어낸다 이곳은 때로는 공적인 공간이고, 대개의 경우 사적인 공간으로서, 이전에는 미술가들이 거의 개입을 하지 않았던 곳이었다. 장소 특정성은 미술을 소비될 수 있는 실체를 지닌 대상으로 보는 관념에 여전히 의존하고 있는 미니멀리즘을 비판했지만, 한편으로는 이전 시기의 운동인 미니멀리즘의 감각을 확장한 것이었다. (표면에서 일어날 수 있는 모든 사건을 제거하고, 산업적인 건축 재료들을 사용했으며 공간의 형태에 관한 것에 기하학적 형태를 선호.)
▣ ‘확장’된 구조주의적 도표 : ① 작업들 간에 논리적인 연관성이 있으며 한 미술가 작업에도 변화의 가능성이 있다. ② 매체 내부의 규칙(조각은 물리적 한계를 지닌 삼차원 대상)에 얽매이기보다는 매체를 훌쩍 넘어서서 이제는 오히려 매체에 안정성을 부여하고 있는 문화적 조건으로 작업의 옮겨가고 있다.
▣ 대지미술(Land Art) : 재료의 확장, 표현방법의 확장, 공간의 확장
□ 리처드 세라,「직각삼각형을 거꾸로 겹쳐 놓은 육각형 별 모양 바닥판을 에워싸기」: 브롱크스의 어느 버려진 거리에 있는 지름이 7.9미터 정도되는 고리 모양의 작업으로 형태의 극단적인 단순성, 최소한의 질서만을 드러낸 채 도시 환경에 개입한다.
□ 리처드 세라,「「스트라이크:로버타와 루디에게」: 2.4미터 높이에 7.3미터의 길이, 2.5센티미터 두께의 거대한 강철판은 관람자의 신체를 압도하는 무게감으로 위협을 가하지만, 한편으로 정확히 필름의 ‘컷’상태와 같은 탈물질화된 인상을 준다. 이것은 분리된 동시에 연결된 일종의 선으로 마치 잘려진 필름 두 조각을 이어 붙이는 것처럼 전체적이고 연속적인 시공간의 장을 상상하면서 한 장면에서 다른 장면으로 연결되는 것 같은 효과를 만들어 낸다. 또한 공간을 이리저리 움직이는 관람자가 바로 이 컷의 조작자이기 때문에, 컷 행위는 지각 행위를 통한 관람자의 역할이 되며, 따라서 관람자는 지각 작업을 수행함으로써 자신이 살아가는 세계의 연속성을 다시 불러들인다.
□ 마이클 애셔,「포모나 대학 프로젝트」: 갤러리 자체의 건축요소에 근거를 둔 이 프로젝트는 건물의 주요 전시 공간과 거리와 맞닿은 출입문이 있는 로비를 작업 대상으로 삼아 이 공간에 새로운 벽을 집어넣어 두 공간의 모양을 바꿨다. 갤러리 내부에서 보면 정사각형의 입구는 그 너머에 있는 거리를 액자처럼 감싸서 일종의 ‘그림’으로 만든다. 즉 미술관이 제공하는 경험은 전문적이고 자율적일 것이라는 전제로 인해, 그 거리는 미술관을 통제하는 조건에 종속된 미학화된 대상으로 보인다. 반면 거리 쪽에서 보면, 입을 크게 벌린 입구는 미술관 주변 환경의 하나일 뿐이고. 미술관의 특권은 무너진다. 따라서 애셔는 이 작업을 통해 미술관이 자율성의 공간이라는 가정을 비판하고, 심지어 그런 가정이 더 이상 작용할 수 없도록 만들었다. 이런 의미에서 애셔는 상품화와 소비가 가능한 미니멀리즘 대상들을 생산하는 것에 대한 비판, 그리고 이런 행위에 문화적인 정당성을 부여하는 공간인 미술관이라는 제도적 기구에 맞서는 것, 이렇게 두 방향으로 비판이 이루어졌다. 〈공리적 구조〉
□ 로버트 스미스슨,「나선형 방파제」: 대지작업, 조각적 대상을 넘어 풍경을 작업의 대상으로 삼았다. 이 설치 작업들은 오랜 기간 지속될 것을 감안해서 만들어졌지만, ‘대지작업’이 반드시 영구적이어 하는 것은 아니다.〈표시된 장소〉
1971
뉴욕의 구겐하임 미술관이 한스 하케의 전시를 취소하고 제 6회 《구겐하임 국제전》에 출품된 다니엘 뷔랭의 작품을 철거한다. 제도 비판 작업이 미니멀리즘 세대의 저항에 부딪힌다.