카니발과 모더니즘
분야
hwp우부의 손자: 장 뢱 고다르의 모더니즘
자라가 잘 만들어진 연극에 했던 일을 고다르는 잘 만들어진 영화에 하게 된다. 두 사람 모두의 작품은 근본적으로 부식성을 지녔으며, 이미 진행 중인 예술적 해체 과정을 촉진시켜 주는 중화 촉매 역할을 하였다. 부르주아 관객들을 향해 정확하게 겨냥한 고다르의 따귀질은 그의 기나긴 경력 동안 곰 같은 신음 소리 그 이상의 것을 관객들로부터 끌어냈다. 고다르에 의한 영화 정의들은, 특히 1960년대 후반에 전투적이고도 테러리스트적인 비유들 - 예술은 특수 총이고 영화는 이론적 소총이라는 식의 비유들 - 을 통한 논쟁적 격렬함을 지니게 되었다. 그리고 자리와 마찬가지로, 그는 부르주아 계급의 자부심의 심장부, 즉 그들이 자신들의 문화에 대해 갖는 자부심에 대해 공격을 퍼부었다. 자리와 고다르 모두에게 있어서 예술은 발터 벤야민이 다다이스트들에 대해 말했듯이 일종의 포격 수단이 되어 버렸다.
예술의 탈신성화를 꾀하는 모더니즘적 입장은 양면성을 지닌다고 할 수 있는데, 자리와 고다르 같은 모더니스트들은 그들이 그토록 맹렬하게 공격하는 바로 그 문화에 깊이 물들어 있기 때문이다. 의 풍부한 인용들이 라블레, 라신, 코르네유, 셰익스피어와 더불어 고전 문화에의 박학다식한 교양을 드러내듯이, 고다르의 영화들도 모든 예술들에 대한 상호 텍스트적 언급들로 넘쳐난다. 책 표지, 회화, 포스터, 그리고 문학으로 부터의 인용들로 가득 차 있는 그의 영화들은 모든 영역에 걸친 고급 및 저급 문화들에 대해 언급한다.
고다르와 아방가르드 연극
우부 왕 까지 거슬러 올라가는 아방가르드 연극으로부터도 빚지고 있다. 물론 그러한 고다르의 방식을 궁극적으로는 양자 모두에 영향을 준 존경스러운 전통, 즉 카니발적 폭력에서 나온 것이다. 비평가들은 고다르의 반환영적 기법에 대한 영화적 선례들은 종종 인용하면서도, 그가 아방가르드 연극으로부터 받은 영향에 대해서는 무시하는 경향이 있다. 자리로부터의 영향 이외에도, 고다르의 작품은 초현실주의 연극 및 부조리 연극 모두에 대해 공통점을 드러낸다. 고달의 목소리 실험 역시 아방가르드 연극의 혁신을 연장시킨 것이다. 자리가 만들어 낸 기계적인 ‘우부 말투‘로부터
카니발과 묵시록:
무성 영화 코미디의 카니발 정신과 아방가르드 연극 모두에 대해 연관성을 드러낸 영화가 바로 부뉴엘의 절명의 천사이다. 부뉴엘은 무조리 연극에서 집요하게 등장하는 주제들을 더욱 정치화시켜 제시한다. 빠져 나갈 수 없는 상태 , 마비 상태 그리고 언어의 평가 절하 최고 명사들이 영문도 모른 채 빠져 나갈 수 없는 상태에 빠져든다는 이 영화의 중심 가정은 새뮤얼 베케트와 유진 이오네스코의 많은 연극 작품들을 떠받치고 있는 가정들처럼 일부러 현실 불가능하도록 계산된 것이다. 이영화의 부조리 연극의 또하나의 공통점은 양자모두 광대극 코미디 영화와 유사성을 지닌다는 것이다.부뉴엘은 이들 광대극과 아방가르드 연극을 거꾸로 뒤집어 놓은 세상이라는 카니발적 주제와 연결시킴으로써, 두 양식을 급진적인 것으로 만들어 놓는다. 절명의 천사가 사회 정의의 임무를 수행하면서 고귀한 자와 힘있는 자들을 묵시록적으로 타도하는 것이다. 카니발의 신분 강등 정신 속에서 사회적 구분들은 평준화 된다.
우부와
고다르의 (1963)는 명백하게 모더니즘의 카니발 전통에 속하는 작품이며, 또한 의 영향을 공공연하게 받아들인다. 고다르는 이러한 부채 사실을 강조하기 위하여 여주인공 가운데 한명으로 하여금 1896년 관객들을 분개시켰던 바로 자리의 그 말, 즉 “똥같이!”를 내뱉게 한다. 고다르는 두 주인공 미켈란젤로와 율리시스를 “땅 속에 묻어 버리는” 비문식의 자막으로 영화를 마무리 짓는데. 이 “비문”은 죽음에 임박한 자리가 라실드 부인에게 보낸 편지 속에서 아버지 우부를 “땅 속에 묻겠다”고 말한 표현을 흉내낸 것이다.우부왕이 비극적 소극이라면, 카라비니에는 부조리 서사극이다 구문적 그리고 어휘적으로 자리 연극의 제목은 고전주의 비극 및 셰익스피어 역사극을 떠올리지만, 이 연극의 주인공은 고전적 영웅과 정반대되는 인물이다. 카라비니에는 영원한 서사적 주제 즉 전쟁을 다루지만, 이영화의 두 남자 주인공은 우부와 마찬가지로 탐식과 탐욕, 그리고 야만성의 응결체이다. 두 텍스트의 네러티브는 유사한 궤적을 쫓고 있는데, 그 궤적은 왕좌에 오르고 왕좌에서 쫓겨나는 일을 코믹하게 보여주는 카니발적 유형을 따른다. 고다르는 카라비니에 의 공간을 “모든 곳이면서 아무 곳도 아닌 곳” 으로 설정하는데, 그것은 “폴란드, 즉 아무 곳도 아닌 곳 그리고 아무 곳도 아닌곳, 아닌 곳, 모든곳,”으로 되어 있는 의 공간 설정을 거의 그대로 흉내낸 것이다. 두 텍스트 모두는 “거꾸로 뒤집힌 세상,” 즉 전도된 이상 세계를 구축한다고 할 수 있다. 그것은 이 작품들이 비현실적인 코믹한 공포들로 가득 찬 뒤족박죽된 세계를 창조하기 때문만은 아니다. 또 다른 것은 이 작품들이 반모사적 예술이 표방하는 아무 곳도 아닌 곳을 반영하고 있기 때문이다.
전쟁 영화 텍스트군
카라비니에는 3중적인, 즉 전쟁 그 자체에 대해, 전쟁 영화에 대해, 그리고 심지어는 반전 영화에 대해 탈신비화를 수행한다. 전쟁 그 자체는 화려함이 제거된 채, 혼돈과 엉망진창 상태로 제시된다. 고다르는 전쟁에 대한 애국적 찬미와 그러한 찬미가 은폐시키는 회색빛 현실 사이의 모순을 강조하기 위하여, 사운드와 이미지를 대위법적으로 서로 충돌시킨다. 고귀한 공식선언 다음에 이어지는 장면은 전혀 아울리지 않게 혼란에 빠진 전투상황이다.
카라비니에는 전쟁 영화 장르를 카니발화시킴으로써 전쟁을 탈신비화시킨다. 고다르는 이장르가 지닌 즐거움들을 체계적으로 제거시켜 놓는다. 대부분의 전쟁 영화들은 돌발적인 죽음의 이미지에 치우치지만, 는 TJrdj 가는 시체들, 즉 가장 불유쾌한 모습의 죽음을 반복적으로 보여 준다. 명예로운 전투를 강조하는 대신 고다르는 포로들의 처형에 초점을 모으는데, 보다 스펙터클한 행위들- 눈알 도려내기, 교수형, 집단 처형- 은 화면 밖에서 벌어지거나, 아니면 시대 착오적인 혹은 “비영화적인” 중각 자막에 의해 처리된다.
그런데 관례적으로 자료 필름은 리얼리즘을 강화시키는 수단인데, 오히려 여기서는 리얼리즘을 파괴한다. 우매함을 초래하는 “문명”에 대한 해독제로서 초현실주의자 들이 “야만성”을 찬미하였듯이, 자리와 고다르는 황당함과 잔장판을 선호하는 그들의 취향을 마음껏 발휘한다.
카니발과 남미문화
바흐친의 카니발 이론은 라블레에 대한 그의 문학 연구로부터뿐만이 아니라, 유럽의 주류 문화에 비해 여러 모로 주변적인 위치에 있었던 한 활력있는 문화, 즉 러시아 문화로부터 나온 것이었다. 하지만 남미는 보다 구체적인 또 다른 의미에서 “카니발적”이다. 유럽의 카니발은 아예 존재하지 않거나 아니면 라블레적인 먼 엣날의 광란 상태를 활력 없이 흉내낸 것에 불과하지만, 남미- 특히 아프리카 노예들이 가져온 문화를 흡수한 국가들 원주민 유럽 그리고 아프리카 는 대단히 창의적인 한 문화 현상을 낳게 하였다. 즉 니체가 너무나도 그러워 했던 무아지경의 디오니소스 축제는 카리브 해안의 일부 지역, 그리고 살바도르 혹은 레시페 같은 브라질 도시에서 온건한 형태로 존재한다.
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