실재의 위기 - 다큐멘터리의 종언, 허구로서 과학, 역사란 무엇인가
분야
hwpⅠ. 들어가는 글
Ⅱ. 다큐멘터리의 종언
Ⅲ. 허구로서 과학
Ⅳ. 역사란 무엇인가?
* 주제어: 디지털, 저널리즘, 액티비즘, 과학, 역사, 역사주의
Ⅰ. 들어가는 글
포토저널리스트는 현실을 대표할 수 있는 장면을 사진에 담아 전쟁, 환경 파괴 등의 참상을 알리는 일을 해왔다. 그러나 이제 디지털 테크놀로지와 더불어 사진은 그 지표성(指標性)을 잃었다. 여기에서는 사진이 실재의 ‘기록’으로 기능했던 보도과학역사의 세 영역에서 디지털 이미지가 어떠한 변화를 일으키고 있는지 살펴볼 것이다. 오늘날 보도사진은 예술작품으로 변용되었고, 역사는 서사와 오락의 소재로 전락하였으며, 과학 실험은 디지털 이미지 프로세싱을 닮아가고 있다. 다큐멘터리 의식은 약화되고, 역사주의의 의식은 설 자리를 잃는 등 실재는 위기에 처했다.
Ⅱ. 다큐멘터리의 종언
포토저널리스트의 사진들은 전쟁의 참상, 인간의 탐욕을 고발하는 대신, 디지털 보정을 거친 후 커다란 사이즈로 출력되어 미술관에 전시되고 있다. 이로써 보도사진과 예술사진을 가르는 경계가 무너지고, 그의 사진은 “기록-기념(document-monument)”, 즉 역사적 기록물인 동시에 회화적 기념비가 된다. 작은 라이카 카메라에 망원광각 렌즈도 쓰지 않고 50㎜ 렌즈 하나만 장착했던 브레송(Henri Cartier Bresson, 1908-2004)과 달리, 대형 포맷이나 파노라마 카메라를 가지고 다닐 때, “결정적 순간(Images a la sauvette)”이라는 브레송/매그넘(Magnum Photos)의 원칙은 유지될 수 없다. 다큐멘터리가 회화적 질을 추구할 때, 사진가는 ‘예상 못한 사건이 일어나는 순간’을 기다리기보다는 ‘기대하는 구도가 만들어지는 순간’을 연출하기 때문이다.
뤽 들라예(Luc Delahaye, 1962-)는 사진은 완결적 구조를 갖춘 미적 구조물이라며, “이미지의 자율성”에 대해 이야기한다. 그의 사진이 보여주는 것은 끔찍한 참상이지만, 다큐멘터리의 유미화(唯美化)는 그마저도 한 폭의 풍경화로 제시한다. 이때 타인의 고통을 담은 사진을 미술관에서 돈 받고 파는 데에 대한 윤리적 문제는 작가의 주요 관심사가 아니다.
사이먼 노포크(Simon Norfolk, 1963-)의 사진에는 폭격으로 파괴된 건물의 잔해가 들판 위에 ‘낭만적 폐허’로 그려져 있다. 18-19세기 낭만주의 회화에서, 고대의 폐허는 인간의 유한성, 자연의 영원성, 그리고 죽음을 통한 양자의 궁극적 합일을 상징했다. 노포크의 사진은 서정적 아름다움 속에서 전쟁이라는 현실의 참혹함을 깨닫게 만든다. 이렇게 기록사진과 예술사진의 경계가 무너지면서, 노포크의 작품은 자유로운 시공간의 차원인 ‘크로노토피아(chronotopia)’ 철학자 미하일 바흐친(Mikhail Bakhtin, 1895-1975)에게 빌려온 용어로 “모든 서사와 모든 언어 행위의 바탕에 깔린 시공간적 매트릭스”를 가리킨다.
를 갖게 된다. 다큐멘터리 사진은 현실의 시공간을 기록하지만, 노포크 사진의 시공간은 현실을 초월하여, 상이한 두 시간과 두 장소가 하나로 어우러져 제3의 시공간적 매트릭스가 탄생한다.
수잔 마이젤라스(Susan Meiselas, 1948-)의 사진은 서정적 풍경 속에 참혹한 현실을 담는다. 마이젤라스는 “인권 사진가”로서 전쟁학살의 현장을 세상에 알리는 역할을 하지만, 그녀의 사진은 타자화된 이들의 고통을 미학적 향유의 대상으로 전락시키기에 ‘기회주의적’이라는 비난을 받기도 한다. 이에 대해, 다큐멘터리는 타인의 고통을 냉정히 기록하는 ‘저널리즘(journalism)’을 넘어, 타인의 고통에 동참하는 ‘액티비즘(activism, 행동주의)’으로 나아가야 한다고 마이젤라스는 주장한다. 하지만 그녀의 사진은 저널리즘이 유미주의(혹은 탐미주의)로 갈 수 있음을 보여준다. 어떤 사진은 타인을 위해 ‘행동’하고, 어떤 사진은 타인의 불행을 ‘관조’하며, 어떤 사진은 타인의 고통을 ‘향유’혹은 ‘소비’한다.
