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hwpDrama는 극, 희곡, 각본, 극적인 사건과 같은 사전적 의미를 담고 있다. 이는 드라마가 내러티브에 중점을 두고 있는 장르임을 알 수 있게 해준다. 어떻게 본다면 모든 장르는 드라마적인 요소들을 하나씩 가지고 있다. 현실 속에서도 충분히 있을만한 극적인 사건, 혹은 일상적인 일들의 변주가 영화를 이끌어 나가는 가족, 연애, 성장과 같은 신변잡기적 일들, 즉 살아가는 일들에 초점이 맞춰져 있다. 드라마는 관객의 몰입성을 극적인 화면구성에서 구하는 호러나, 판타지와 같은 여타 장르와는 달리 나의 옆집에서도 생길 수 있는 극단적인 일처럼 생각하게 해 순전히 내러티브를 통해 관객을 영화에 몰입하게하고 자신을 투영시키게 하는 것이다. 평범할 수도 있는 드라마의 극적요소를 끌어내는 장치는 주제별로 근본적으로 가지고 있는 일상적인 잠재적 억압이다. 드라마라는 장르는 이러한 살아가는 일들에 관련된 억압적이고 불평등한 사회 환경에 의해 희생되는 어떠한 가치가 나름의 해결책을 가지고 해결되는 특성을 가지고 있다. 판타지와 호러와 같은 장르들도 그 전제에 사회적 억압의 해소라는 타이틀을 가지고 있지만 드라마와는 그 해결의 방법이 다르다. 판타지나 호러가 사회제반의 억압에 대항하는 요소를 현실에서는 없는 세계를 만들어 내거나 귀신과 같은 환상성과 경이성을 가진 비일상적인 것을 통해 비유적으로 그려내는데 반해 드라마는 일상성 안에서 대안을 찾게 된다. 사회적 압력에 굴복당한 애정드라마는 사랑으로 모든 것을 극복하는 결말을 가지기도 한다. 학교의 억압이라는 테두리에 갇힌 성장기드라마는 굴복하기 보다는 부조리한 학교의 현실을 뒤집으며 해결책을 가진다. 이러한 드라마의 내러티브의 공식인 가족 구성원 간의 상호 관계, 작은 마을의 억압적인 환경, 사회적 남녀 차별에 대한 집착 등 여러 가지 공식들은 여러 시대를 거쳐 현재까지도 살아남았다.
이러한 드라마들은 내러티브적으로 가족이라는 존재에 초점을 맞추고 진행되어진다. 50년대의 전쟁들은 남성들을 가족으로부터 내몰았고, 사회의 유동성, 도시 근교로의 이동, 교육 기회의 향상 등은 가족을 뿌리 채 흔들었다고 한다. 당시 프로이트 정신분석학과 실존주의 철학은 이러한 이유로 인해 가족제도와 사회제도가 개인의 특별한 욕구를 충족시키지 못해서 개인의 소외를 가져왔다고 한다.
드라마의 장르가 앞서 말한 바와 같이 가족을 내러티브 상 중심되는 요소로 내재하고 있지만 한국의 가족드라마라는 장르는 그것을 내재하는데 그치지 않고 표면상으로 끄집어 올리게 된다. 오로지 가족에 초점을 맞추고 있는 가족드라마는 앞서 말한 바와 같이 2차 대전 이후서부터 가족의 전통적인 이미지에 대한 깊은 비판적 반성을 하게 된다. 전쟁 후 편모가정이나 소년소녀가정과 같은 전통적인 가족상에서 많이 빗겨간 가족상이 수면위로 드러나면서 생겨난 현상이다. 드라마의 중점적인 갈등의 원인은 가족제도 자체이다. 그동안 느끼지도 못할만큼 사회전반에 뿌리 깊게 내려져 있는 가족제도의 정형화로 인한 가족의 갈등은 아이러니하게도 가족제도 자체에 해결점을 가지고 있다. 이러한 가족드라마 영화들은 대개 가족 내에서 내재되어 있던 갈등이 발견되면서 시작되는데, 이는 근본적으로는 정형화된 가족제도에 기인한 갈등이라고 볼 수 있다. 이야기가 전개되어나가면서 갈등은 증폭된다. 가족의 갈등의 원인에 대한 가족성원 각각의 반성이 뒤따르게 되고 제도에 기대기보다 그 속에 내재되어 있던 진정한 의미를 깨우치게 되면서 갈등은 수그러들게 된다. 가족은 화해를 하게 되고 더욱 진정한 가족으로 재탄생되는 내러티브를 가지고 있다. 영화 ‘가족의 탄생’도 이러한 가족 드라마적 내러티브를 따르고 있다.
‘가족의 탄생’은 내러티브를 통해 정형화된 가족에 대한 억압을 기존의 가족제도를 완전히 무시하는 방식을 통해 표면적으로 표출한다. 결혼이라는 사회적 제도에 의해 묶여있는 성인남자와 성인여자 그리고 그 둘과 혈연관계에 있는 어린 아이들로 구성되어 있는 것이 우리가 일반적으로 생각하는 가족이다. 특히나 혈연, 지연과 같은 연고주의정신으로 대변되는 한국사회에서 이상적이고 정형화된 가족형태는 일생에 있어 굉장히 중요한 요소이다. 요즈음 반성적 시각이 여러 곳에서 제기되고 있기는 하나 아직까지도 결혼이라는 제도가 그 어떤 나라보다도 고착화되어있고, 편모나 편부가정을 만들게 될 가능성이 높은 혼전 동거 아니, 그보다 작은 단위인 혼전성교까지도 사회 전반적으로 인정되고 있지 않다. 우리가 처음 이 영화를 대면하면서 느꼈던 신선함은 우리가 그동안 얼마나 정형화되고 고착화된 가족의 이상향에만 매달렸는지 알 수 있게 해준다. 또한 기존의 정형화된 가족제도내의 여성에 대한 지속적인 억압도 고착화된 가족상을 낳는데 크게 기여했다. 순종적인 어머니상에 대한 기대는 더욱더 억압적인 가족을 만들었다. 이 영화는 전통적인 가족상을 강요하지 않는다. 가족제도의 두 가지 문제점을 일상적으로 부딪혀 해결해나가려 한다. ‘가족의 탄생’은 ‘피’에 중점을 두고 있지 않다. 영화는 가족을 묶어주는 것은 혈연이 아니라 바로 관계 자체에 있음을 시사하고 있다. 또한 영화는 여성성을 강요하지 않는다. 그저 말 그대로 어떤 기준에도 얽히지 않는 가족의 탄생을 보여주고 있는 것이다.
첫 번째 에피소드는 미라의 남동생인 형철이 돌아오는 것으로 시작된다. 소박하게 홀로 살아가던 미라에게 몇 년 만에 동생이 찾아온다. 그러나 혼자가 아니다. 무신이라는 이십 년 정도 연상의 여인을 데리고 돌아온다. 여기서 여성성에 대한 억압에 대한 비판적 시각을 찾아볼 수 있다. 기존의 가족제도의 이상적인 여성의 나이에 대한 파괴를 먼저 보여준다고 할 수 있다. 보통 남성이 자신보다 어린 여성을 데리고 사는 것이 일반적이었다. 열 몇 살이 어린 여자와 같이 사는 남자는 사회적으로 심한 편견의 시선을 받지 않지만 그와 반대로 열 몇 살이 어린 남자와 같이 사는 여자는 극심한 편견의 시선을 받기 마련이다. 영화는 여기서 한 번 일상적인 가족의 여성성에 대한 파괴를 보여준다. 미묘하게 얽힌 세사람은 아직까진 미라-형철로 이어지는 혈연을 가지고 있다. 그러나 아이가 등장하면서 아슬아슬한 혈연관계는 완전히 파괴된다. 무신의 전 남편의 전부인의 딸인 채현이라는 아이가 전면에 나서게 되면서 이 가족은 혈연으로는 도저히 설명할 수 없게 된다. 첫 번째 에피소드는 먼저 관객에게 일상적인 가족 개념을 뛰어넘는 구조를 통해 이 같은 두 가지 관습성을 먼저 배제시키게 한다. 여기서 무신과 미라, 형철은 정형화된 가족제도에 완전히 저항하지 못하는 모습을 보임으로써 갈등을 보이게 된다.
두 번째 에피소드에서는 정형화된 가족개념의 파괴에 일상성을 더하게 된다. 현실적인 선경과 사랑 없이는 살 수 없는 선경의 엄마를 배치하면서 배척당하기는 하지만 일상적일 수도 있는 편모가족의 혈연관계를 보여준다. 여기서도 영화의 기존의 완전한 어머니상에 대한 거부가 보여지게 된다. 자식과 남편을 위해 헌신하는 어머니가 아닌 자신의 사랑에 모든 것을 바치는 어머니 상을 보여주고 있다. 여기에 배다른 동생과 생판 관계없는 엄마의 애인이 등장하면서 영화는 또 한 번 가족에 대한 관념을 깨게 한다. 엄마가 죽은 후 경석(동생)과 선경이 함께 엄마의 상을 함께 치르고, 선경이 해외로 나가는 것을 취소하는 것은 새로운 가족의 탄생을 예고하게 된다. 그러나 아직도 기존의 가족제도에 대한 갈등이 완전히 해결되지 못하는 모습을 보여준다.
마지막으로 세 번째 에피소드는 앞선 두 가족의 탄생을 이어주는 가교와 같은 역할을 하게 된다. 다투고 화해하는 남녀의 일상적인 연애사를 보여주는 듯 하지만 연애를 하는 남자가 경석으로, 여자가 채현으로 밝혀지게 되면서 앞선 에피소드에서 확실히 밝혀지지 않은 결말을 제시함으로서 가족에 대한 기존의 인식이 바뀌어진 것을 알 수 있다. 갈등이 해결되는 과정을 보여주는 내러티브 인 것이다. 영화에서 경석이 채현의 집에 가게 되면서 다시 미라와 무신이 등장하게 되는데 채현이 이들을 ‘엄마들’이라고 소개하는 것은 그간 가족이라는 것은 혈연으로 꽁꽁 묶어져왔다고 믿었던 한국형 가족형에 대한 새로운 대안을 제시한다. 또한 가정의 지킴이로 대변되어왔던 아버지, 즉 가족 내의 남자라는 존재를 완전히 삭제하고 그곳을 여성으로 대체하는 구성 또한 새로운 대안이라고 할 수 있다. 기존의 갈등을 가족 내에서 해결한 것이다.
미혼여성과 동생의 여자, 그리고 그 여자의 전남편의 전부인의 아이가 함께 있는 가정과 배다른 누나와 동생이 함께 있는 가정의 만남. 우리가 살고 있는 사회가 보기에는 남의 입에 오르내리기에 충분한 ‘불완전’한 가족상이다. 세 편의 에피소드가 가지고 있는 스토리는 가족은 타인과 만들어 간다는 것이다. 가족이라고 할 수 없을 정도의 가족을 혈연에 의해 고정된 것이 아닌 우연에 의한 관계로 만들어내면서 변화해가는 무엇을 가족이라고 말하고 있다. ‘가족의 탄생’이 말하는 가족이 가족제도에 대한 현실적 억압에 대한 이상적인 대안은 아니다. 하나의 방법을 보여준 것일 뿐이다. 그러나 이 영화는 일상성과 스토리를 통해 묶여 있던 것을 풀어냈다. 가족의 갈등과 내부의 원인의 해결에 의한 화해를 표현한 점에서 이 영화는 가족드라마를 보여주고 있다.
2. 드라마의 상징적 소재
영화를 보다보면 반복적으로 나타나는 소재들이 있다. 이 부분적인 소재에서 함축적인 의미를 찾을 수가 있다. 첫 번째 에피소드에서 머리핀, 분무기, 전화기, 이불, 담배와 같은 일상적인 소품들을 전반에 배치해놓고 새로운 가족에 대한 화해를 만들어냈다. 가장 큰 역할을 한 담배는 처음에는 담배를 피우지 않는 미라와 집에서 담배를 피우는 무신사이에 벽을 만들게 했지만 미라가 담배를 피우지 않는 다는 것을 알고 담배를 끄고, 변기에 들어간 꽁초를 손으로 줍는 무신에게서 담배가 단순한 차이를 말해준다기보다는 미라와 무신이 서로를 조금씩 이해하게 만들었음을 느낄 수 있다. 무신이 떠난 후 혼자 담배를 피는 미라의 모습은 미라가 무신을 받아들이려고 노력하는 것으로 그 후의 스토리전개에 암시적인 역할을 한다.
