통기타에서 컴퓨터 음악까지
분야
hwp1. 음악은 만국 공통의 보편적 언어다?
미국의 고전음악 수준을 한 단계 끌어올렸다는 평가를 받았던 음악가 레너드 번스타인은 인간의 언어와 마찬가지로 음악 역시 궁극적으로는 보편적 구조를 가지고 있다고 확신했다. 언어의 예를 들자면 우리말의 ‘어머니’에 해당하는 영어의 마더, 이탈리아어의 마드레, 독일어의 무터 등을 보더라도 일종의 유사성을 띠고 있다. 이렇게 발음상 공통성을 띠는 것은 다른 어족의 언어와 무관하게 생성한 언어라 할지라도 근원적으로는 동일한 보편적 구조가 있기 때문이라고 추측할 수 있다. 촘스키라는 언어학자는 세상에 존재했고 지금도 존재하는 모든 언어가 가지는 이러한 공통적인 보편 구조를 언어의 심층구조라고 불렀다. 레너드 번스타인은 언어의 심층구조와 마찬가지로 음악에도 이러한 심층구조가 존재한다고 생각했다. 언어가 보편적인 심층구조를 바탕으로 이루어지는 것도 우리의 선천적인 언어능력을 바탕으로 한 것이다. 이러한 생각을 음악에 적용해보면, 음악에서 사용되는 음이나 그러한 음을 배열하는 질서도 보편적인 구조를 가진다고 믿어야 할 것이다. 서양의 7음계나 우리의 5음계는 한 옥타브를 형상하는 음의 숫자가 다르지만, 그 심층구조를 해명해보면 공통의 보편적인 구조를 지니고 있다는 것이다. 우리의 음은 곧잘 서양 음계에서 도레미솔라 음으로 나타낼 수 있다는 사실만 봐도 이러한 생각을 쉽게 지지할 수 있을 것이다. 그런데 이러한 생각은 데카르트의 사상 자체가 서구의 합리주의를 대변하듯이, 서구의 음악관을 합리화하는 측면이 있다. 음악에 관한 한 최초의 이론가는 그리스의 피타고라스인데, 그는 이미 데카르트보다 2000여년이나 앞서서 데카르트가 하고 싶었던 음악 이론을 주장한 적이 있다. 그는 음악이 ‘수의 비례’에 따라 이루어진다고 설명했다. 마찬가지로 음악 역시 수학적 질서를 갖는 것이며, 그래서 보편적인 것이라고 할 수 있다. 흔히 음악은 국경을 초월한 보편적인 언어라고들 한다. 간단히 답하자면, 음악은 결코 국경을 초월한 보편적인 언어가 아니다. 서양의 음악과 우리의 음악은 사실 음악의 기본적인 재료조차도 다르다. 음악이 수학적 법칙으로 이루어져 있고, 그래서 보편적 언어라는 생각은 서양음악의 특성에서 나온 발상이다. 음악이 보편적인 감성을 표현하는 것이 되었다면, 그것은 이미 그러한 감성을 표현하는 음악적 형식이 통일되었다는 것을 의미한다. 음악을 감상하는 것은 다른 분야의 예술 작품을 수용할 때와 달리 감상자의 직접적인 정서반응이 중요하다. 그런 면에서 대중음악은 폭넓은 관객을 가질 수 있고, 민족적&문화적 경계선을 쉽게 넘을 수 있고 실제로도 넘어서고 있다.
2. 고전음악과 대중음악의 경계
고전음악의 존재 가치를 옹호하려는 사람들은 대중음악이 가지고 있는 예술적 천박성에 집중된다. 그들이 제시하는 기준은 미학적 기준이다. 대중음악이라는 분야가 전문적인 테크놀로지의 영역으로 자리 잡기 이전까지는 대중음악에 관계하는 사람들 대부분은 전문적인 음악 교육을 받지 못한 사람들이었다. 대중음악이 사용하는 음악적 형식의 조야함과 단순성은 음악이 가지고 있는 무한한 가능성을 제한하고 얕은 감수성만을 계속 재생산함으로써 일반인들의 감수성이 발전될 가능성을 차단한다. 고전음악은 끊임없이 형식적 한계를 반성적으로 넘어섬으로써 인간의 예술적 감수성을 넓혀나간다. 이에 반해 대중가요는 그저 피상적으로 정해진 규칙을 반복적으로 재생산해나갈 뿐이다. 그리고 그러한 규칙이라는 것 역시 아주 피상적이고 단순한 것에 불과하다. 고전 음악 작곡가는 음악적 형식이라는 예술적 가치에 집중하는 반면에, 대중음악 작곡가는 청중의 반응에 집중한다. 따라서 고전음악을 감상하는 사람은 그 미학적 가치에 주목하며, 대중음악을 감상하는 사람은 직접적인 정서적 감흥을 주로 경험하게 된다. 고전음악은 예술적 가치를 지니며 대중음악은 오락적 가치를 지닌다. 이러한 견해는 고전음악과 대중음악을 구분하는 사람들의 일반적 견해를 대변하는 것이다.
하지만 고전음악 역시 음악의 고유한 특성상 정서적 반응이 일차적이다. 대중가요 역시 형식성이나 예술성이 무시될 수 없다. 고전음악이 청중의 정서적 반응을 얻지 못할 경우 소수의 엘리트주의로 빠질 수밖에 없다. 고전음악이 미학적 가치만을 추구할 경우 일반 대중과는 완전히 분리되고 자족감에 도취되어 형식주의에 빠지고 만다.
3. 대중가요의 두 얼굴:상업성과 진보성
대중음악은 대중매체를 주요한 전달매체로 삼기 때문에 음반 산업의 이윤추구에서 자유로울 수 없다 20세기 후반에 들어서 대중가요는 예술 활동의 성격보다는 매니지먼트의 성격을 띠게 되었다 이런 경향이 강화되면서 순수한 음악의 역할은 점점 더 축소된다. 그러나 대중음악의 예술적 완성도를 높이는 것도 상업적 메커니즘이다 대량으로 소비될 수 있도록 양질의 상품을 만들어 내야하며, 결국 이는 일반대중의 수준을 향상시킨다. 이윤추구를 통한 발전이라는 논리가 대중가요에서도 똑같이 적용되는 것이다. 물론 이러한 상업 논리에 지배받는 것을 의도적으로 거부하는 그룹이나 가수들도 있다. 이른바 언더그라운드 음악을 추구하는 가수들이다. 그들은 자신의 음악을 자본의 메커니즘에 종속시키지 않고 예술적 순수성을 유지하려한다. 이것은 대중음악의 논리에 종속되는 고리를 나름대로 끊어보려는 사회 저항적인 의미를 지닌다. 하지만 전문 음악 방송이 생긴 후 방송 매체에 조금씩 모습을 드러내는 등 언더그라운드 가수들 역시 자신들의 경계를 서서히 허물어가는 실정이다. 이러한 저항정신은 원래 록 음악이 가지고 있던 자유의 정신과 관계가 있다. 이때의 자유란 어떠한 규범에도 속하지 않는 인간의 순수한 욕망 상태를 의미하는 것 같다. 록 음악이 저항의 성격을 가지는 것은 기존의 사회적 규범이나 틀에서 벗어나려는 반항의 몸짓이기 때문이다. 록 음악의 이러한 사회 저항적 성격은 1960~70년대에 가장 잘 드러났다. 이 당시 록 음악은 히피 문화처럼 사회질서로부터 벗어나 자신만의 세계를 즐기는 방조자들의 전유물로 여겨졌다. 록 음악 공연장에서는 사회에서 거의 금기시 되는 집단적인 광란의 행동이 나타났다. 그러나 록 음악은 정치색을 전면에 드러내지 않는다. 록 음악은 사회에 정면으로 도전하기보다는 금지된 욕망을 표출했다. 이러한 반항은 외적인 모습으로 나타나기도 한다. 그들은 사회적으로 용인되는 유니폼을 거부한다. 이러한 자유는 새롭게 자신들의 규범을 만들고 그것을 또 다른 방식으로 폐쇄적으로 즐기는 것이라고 할 수도 있다. 그러나 그들의 규범 속에는 그들이 그렇게도 저항하는 기존의 관습을 재생산하는 요소들이 숨어 있다. 예를 들어 1960년대의 프리섹스 풍조와 깊은 관련이 있다. 또 심지어 록 음악의 대스타들은 하나같이 자본주의사회가 주는 혜택을 마음껏 누리기도 한다. 그래서 오늘날과 같이 매니지먼트가 강조되는 분위기에서 대중음악은 일상적인 삶을 비판적으로 보는 눈을 잃고, 사회의 보수적 이데올로기를 재생산하는 가장 효율적인 도구로 사용되고 있다고 할 수도 있다.
4. 소비사회의 대중음악과 뮤직 비디오의 등장
일반적으로 소비는 인간의 욕망과 직접 맞닿아 있는 영역이다. 그래서 소비를 확대하기 위해서 인간의 새로운 욕망을 창출하려는 갖가지 방법이 동원 된다.
소비사회에서 사람들은 점점 욕망의 노예가 되고 상품화 될 수 있는 것 은 남김없이 상품으로 소비됨에 따라 문화나 예술도 예외가 되지 않는다. 그러다 보니 인간이 욕망할 수 있는 모든 가능성이 거의 소진되고 이제 더 이상 새로운 예술의 가능성은 없으며 오로지 과거에 대한 반성적 모방만이 존재 한다고 말하는 사람도 있다. 이렇듯
20세기 말의 대중음악의 추세를 보면 과거의 곡을 리메이크한 것 이다. 이러한 추세와 맞물려서 대중가요는 점차 오리지낼러티를 잃어가고 있다. 그이유는 대중가요가 작자의 출처가 분명해서 오늘과 같이 상업적 이해관계가 극대화될 경우 오리지낼러티는 곧 경제적 이익과 직결되기 때문이다. 또한 더 나아가 테크놀러지 와 컴퓨터 음악(MIDI) 이 발전함에 음악을 만드는 작업이 간소해지고 편리해져서 곡을 만드는 사람들의 역할이 축소되어 누구에게 권리가 더 많은지 애매모호하여 오리지낼러티가 소멸 되는 것이다.
